La estructura de las palabras en la prueba PAU

Este año,en el modelo que envía la Universidad Complutense del examen de la PAU, una de las preguntas que aparece en la opción A es esta:

4.b. Indique a qué categoría gramatical o clase de palabras pertenece enamorados, analice su estructura morfológica y señale a qué proceso de formación de palabras responde. (1 punto) 

Es una pregunta que ha aparecido todos los años y que parece aparentemente sencilla, porque se ha trabajado otros cursos. Pero no siempre sale bien, ni se puntúa con la máxima nota.

Para que la pregunta esté satisfactoriamente contestada es necesario segmentar correctamente cada uno de los monemas de la palabra propuesta, describirlos adecuadamente, e indicar la clase de palabras ( nombre, adejetivo, verbo, etc.) y el proceso de formación que ha experimentado (básicamente uno de estos tres: derivación, parasíntesis o composición).

La respuesta correcta a este ejercicio sería, pues, esta:

"Enamorados es una palabra formada por parasíntesis (pues se ha añadido simultáneamente prefijo y sufijo al lexema). 

Se descompone en los siguientes monemas: en-: morfema derivativo prefijo, -amor-: lexema, -ad-: morfema derivativo sufijo, -o-: morfema flexivo de género masculino y -s: morfema flexivo de número plural. Su categoría gramatical es la de adjetivo".

Otros ejemplos de pregunta que han aparecido en la PAU son estos:

• Indique a qué categoría gramatical o clase de palabras pertenece rebuscadores, analice su estructura morfológica y señale a qué proceso de formación de palabras responde. (1 punto). 
• Indique a qué categoría gramatical o clase de palabras pertenece alejando, analice su estructura morfológica y señale a qué proceso de formación de palabras responde. (1 punto)
• Indique a qué categoría gramatical o clase de palabras pertenece individualidad (línea 11), analice su estructura morfológica y señale a qué proceso de formación de palabras responde. (1 punto)

Ahora es vuestro turno, resolved alguno de estos ejercicios o proponed otros que os parezcan interesantes, y subidlos como comentario en el blog. 
Os ayudará en la nota.

Textos críticos sobre La Celestina

Estos son los textos con los que he explicado La Celestina y que debéis leer para preparar el examen de la lectura.

El primero de los textos, de Jose Antonio Maravall, explica cómo en la obra las relaciones sociales propias del feudalismos están absolutamente diluidas, y podemos ver que amos y criados se presentan a la misma altura dramática.

En el segundo, de Otis H. Green, se explica la trangresión amorosa de los protagonistas y la gravedad de haber empleado a una alcahueta.

En el tercero, de Maria Rosa Lida de Malkiel, se explica el original tratamiento de los personajes de la obra, que forja unos caracteres absolutamente complejos.

El último, de Stephen Gilman, explica el valor del planto de Pleberio que para muchos representa la voz de Fernando de Rojas en la obra. Planto que expone una visión absolutamente pesimista, existencial, del mundo y del hombre.

TEXTO 1

J.A. Maravall, El mundo social de La Celestina 

¿A qué lleva la nueva posición en que el amo aparece colocado respecto al criado y viceversa? Lo que había sido una relación de adscripción personal -cuyo peso, por otra parte, había venido sintiéndose cada vez más insoportable, -por otros motivos- se convierte en una relación de mero contenido económico, conforme lo permiten los recursos de la economía monetaria, al generalizar el sistema de pago de los servicios en dinero. Y al quedar al desnudo, en su puro contenido económico, esa relación, perdiendo el complejo tradicional de deberes y obligaciones recíprocas que llevaba consigo, queda al descubierto también entre amo y criado la inferioridad de clase del segundo, irritante para este, porque apetece, lo mismo que su amo, la riqueza, y no encuentra motivos -aquellos motivos guerreros de la antigua sociedad para que otros la monopolicen. En una sociedad feudal o de tipo puramente tradicional, no se comprendería hablar mal de los criados en tanto que grupo o clase.

Observemos que los criados que acompañan a Calixto no son ya sus «naturales». Desde la baja Edad Media se llamaban «naturales» de un señor aquellos que dependían de él en virtud de una vinculación heredada, según un nexo que se presentaba con un carácter familiar, doméstico, cuya trasmisión se suponía, con mayor o menor exactitud, que había tenido lugar de generación en generación, y que se mantenía, en principio, de modo permanente. Por estas causas, la dependencia «natural» o de «naturaleza» engendraba, junto a unos derechos y deberes recíprocos, de condición jurídica, otras obligaciones de tipo moral, difícilmente definibles y mensurables, sobre cuya determinación no cabían más que criterios consuetudinarios -adhesión, fidelidad, ayuda, etc. A diferencia de los que poseían este «status» familiar, los criados de Calixto son mercenarios, gentes alquiladas, cuyos derechos y obligaciones derivan de una relación económica y terminan con esta. Por lo menos, aunque por tradición se finja que permanecen y aunque aparezcan bajo formas cuasifamiliares, no es así en la conciencia de esos nuevos servidores, como tampoco en la de sus amos, atendiendo a cómo unos y otros se comportan de hecho. Se trata, con toda nitidez, de rasgos de los «siervos comprados» o de los «servidores salariados», de que habla coetáneamente Juan de Lucena, y cuya dependencia se obtiene, como el propio Lucena observa, cuando se pueden pagar, esto es, cuando se posee riqueza, y no por relación señorial heredada.

TEXTO 2

Otis H. Green, " Amor cortés y moral cristiana en la trama de La Celestina" (fragmento)

Siguiendo el trágico trazado del autor, los protagonistas quebrantan desde el primer momento el código del amor cortés y las normas de la moral cristiana. Ya en su primera declaración se muestra Calisto como un enamorado temerario e inconsiderado. Saltándose el periodo calculadamente largo de la espera y de la adoración a distancia, impregnada de humildad y silencio - que constituye la fase del "fenhedor" ( o tímido, primera etapa de la pasión cortés) -, dispara a bocajarro sus sentimientos de adoración hacia Melibea en una escena que se desarrolla en el jardín. En una reacción perfectamente normal y a la que están acostumbrados los amantes cortesanos demasiado impetuosos, Melibea le contesta con una explosión de ira: "la ira de Melibea". Al verse rechazado de esta manera y bajo el impulso de su pasión, Calisto sufre un ataque de la enfermedad llamada hereos, propia de los enamorados y a la que estaban expuestos los amantes dotados de un corazón aristocrático y grande. (...)

En la crisis psicótica que padece Calisto, Sempronio toma cartas en el asunto: "Yo quiero tomar esta empresa de cumplir tu deseo". Reprende a su amo por hacer caso de las sutilezas del amor cortés, introduciendo elementos ajenos al conceptos cortés del amor -aunque a él también se le acusa de apreciar y "alabar" a su amante Elicia-. Gracias a la intervención de Sempronio, se busca un alivio a la pasión devoradora en dos recursos decididamente desorbitados: en una alcahueta de profesión y en la magia, como fuerza auxiliar. (...)

En una obra como La Celestina escrita indudablemente para inculcar una moraleja, el empleo de los servicios de una alcahueta y de una hechicera reviste especial gravedad:el recurrir a alcahuetas o hechiceras para satisfacer los lujuriosos deseos del amante era de suyo pecado mortal.

TEXTO 3

María Rosa Lida de Malkiel, La originalidad artística de La Celestina

(Sobre los personajes) Precisamente por ser individuos y no tipos, no se retratan estas criaturas de una vez por todas, como en las comedias de figurón, de modo que cuanto el personaje diga o haga venga a rotularse bajo el rótulo ya conocido: tal, en la mejor de las comedias españolas de carácter, La verdad sospechosa, (de Juan Ruiz de Alarcón), el retrato del mentiroso al comienzo, confirmado hasta el desenlace por la actuación de don García. Aquí los caracteres surgen ante el lector lentamente, en sus pocos hechos, en sus muchas palabras, frente a los otros en diálogos y frente a sí mismos en soliloquios y, y además, en el juego mutuo de los juicio, retratos y reacciones de los demás personajes, no pocas veces contradictorios o equivocados, ya que en ellos retratan no solo al personaje en cuestión, sino a ellos mismos.

Véase el caso de Melibea: Calisto pinta su belleza física, exaltándola conforme al canon retórico tradicional (acto I); más adelante pondera su perfección natural, inaccesible a los artificios con que el resto de las mujeres pretende igualarla (acto IV), y luego del primer abrazo evoca sus melindres y audacias de enamorada primeriza (acto XIV). Pero otros personajes contribuyen también al retrato, cada uno con su personal pincelada. Celestina declara conocer de antiguo su casa y madre, e insinúa que hasta hace poco era Melibea una niña insignificante (acto VI). El criado rencoroso, Pármeno, alude procazmente a su atractivo (acto II) y le rinde involuntario homenahje nombrándola como parangón de hermosura, y el criado satisfecho, Sempronio, se mofa del amo, pero alaba a "aquella graciosa e gentil (acto IX). Estas palabras provocan la furia de las mujerzuelas, que a porfía denigran a la alta doncella hasta reducir sus gracias a afeites malolientes y deformidad senil. (acto IX). Para los nuevos criados es Melibea una joya fatal, que Calisto ha comprado con la muerte de sus servidores (acto XIV). Las palabras mismas de la heroína (acto XX), la jactancia de su madre (acto XVI), la inquietud(XII; XVI) y quejas de su padre (acto XXI) revelan el esmero con que ha sido criada, y cómo converge en ella la vida toda de los suyos. Así, el retrato de Melibea brota -aparte su propia actuación- del complejo reajuste entre las exageraciones del enamorado, la observación fría de la tercera, la admiración de los sirvientes, la envidia de las perdidas, el orgullo y desvelo de los padres.

TEXTO 4

Stephen Gilman, "La voz de Fernando de Rojas en el monólogo (planto) de Pleberio"

El soliloquio de Pleberio (...) ocupa por sí solo todo el acto final; sirve como monólogo de conclusión después que todos los participantes en el diálogo han muerto o desaparecido; sale del alma del único personaje cuyo diálogo na ha sido subvertido irónicamente durante el curso de la obre, y, sobre todo, resume e intenta dar sentido (o quitárselo) a todo lo que ha sucedido.

Como afirmó Menéndez Pelayo explícitamente, Pleberio en el acto XXI es el portavoz de la intención final de Rojas.

El soliloquio de Pleberio se centra en un amargo apóstrofe de acusación a la Fortuna, al Mundo y al Amor, en orden creciente de importancia. La Fortuna para Pleberio (como portavoz de Rojas) pervierte el orden del universo y no ejerce su ira sobre aquello que debiera estar sometido a ella. Antes pensaba que el Mundo y sus hechos estaban "regidos por alguna orden", pero ahora sabe la atroz verdad. El Amor es también injusto, arbitrario, cruel, y su armonioso y gentil nombre no es más que un disfraz. Se conduce " sin orden ni concierto". Esta idea del universo es heterodoxa en todos los sentidos. No es estoica, pues el primer principio del estoicismo es que es la persona la que está fuera del orden, no la naturaleza. Ni es cristiana, ya que desatiende la existencia de una providencia oculta. Para Rojas y su portavoz Pleberio no hay ley a la que puedan acogerse, no existe fe ("ley") alguna -ni cristiana, ni judía, ni gentil- en cuyos brazos se pueda hallar descanso.

Respuestas del examen

Ahora que os voy a entregar el examen corregido, quiero explicar cuáles eran algunas de las respuestas correctas, para que las podáis comparar con vuestro examen y sacar conclusiones. 

Los ejercicios 1 y 2 en todas los modelos eran preguntas en las que teníais que definir conceptos relacionados con la comunicación: elementos y funciones de la comunicación, las dimensiones del signo: significantes, significado y referente, indicio y símbolo y alguna de las propiedades del signo lingüístico, la arbitrareidad y la doble articulación. En el libro de texto están las respuestas correctas.Siempre que falte alguna información de estos conceptos, he restado alguna décima. En general, en estas dos preguntas se trataba de conocer, y memorizar bien, estos conceptos. 

El ejercicio 3 tenía dos partes: el resumen y el tema del texto propuesto, y una pregunta sobre los errores que se criticaban en él, y, sobre todo, a qué variedades que habíamos estudiado se estaba refiriendo el autor, Álex Grijelmo.

Os pongo aquí un resumen del texto y el tema:

Resumen: 

" La pronunciación coloquial tiende a acortar palabras, y recientemente se oyó a un periodista expresarse de esta manera en una tertulia televisiva. Pero debemos elegir el lenguaje según la situación, y los periodistas, especialmente los deportivos, usan un lenguaje familiar en un ámbito, el de los medios, que exige otro lenguaje más esmerado.

El lenguaje que usamos da una imagen de nosotros mismos y quien no usa el lenguaje apropiado a la situación, parece que no tiene la capacidad lingüística suficiente". 

Tema: 

" El mal uso del lenguaje coloquial por parte de los periodistas"

En la segunda parte del ejercicio teníais que explicar, además de los errores concretos que Álex Grijelmo explicaba en su artículo, que el problema es el de expresarse con un lenguaje inadecuado a la situación. Teníais que explicar que se trata, por tanto, de las variedades diafásicas o funcionales de la lengua y que los términos en negrita se podían trasponer fácilmente a otros que hemos estudiado: ámbitos coloquiales, el propio del lenguaje coloquial, y lenguaje familiar y esmerado corresponden a registro informal y formal respectivamente. Es importante que hicierais explícita la mención a los registros, pues no se trataba de una cuestión de niveles sociales.

El ejercicio 4 era un ejercicio de redacción más o menos libre, pero en el que he exigido que hayáis explicado el origen de la diversidad de lenguas y dialectos en España por sus raíces históricas. Una respuesta modelo a este ejercicio es esta:

"La diversidad lingüística de España deriva del acontecer histórico de los últimos dos mil años. 

La invasión romana de la Península, iniciada en el s II a.C, impuso el latín como lengua de todo el territorio, acabando con todas las lenguas que se hablaban hasta entonces, a excepción del euskera, que pervivirá hasta nuestros días en el País Vasco y parte de Navarra. Las invasiones visigodas, siglo V dC, no alteraron la situación del latín, pero sí favorecieron la rápida evolución de la lengua, como también ocurría en otros territorios del antiguo Imperio Romano. La invasión de los árabes de la Península, iniciada en el 711, y la creación de los núcleos de resistencia  cristianos del norte dio lugar a la creación de los dialectos que se convertirán en las lenguas de la España actual. Algunos de esos dialectos no han sobrevivido o apenas se conocen ya, es el caso del mozárabe, romance hablado por los cristianos de Al-Ándalus, o el astur-leonés y navarro-aragonés. Otros tendrán más fortuna, debido al éxito político de sus reinos, que llevarán al sur, siguiendo la Reconquista. Es el caso del gallego-portugués, catalán y, especialmente, el castellano. Castilla fue, de todos los reinos cristianos, la que tomó la iniciativa político y militar en la Península, y el castellano se acabó convirtiendo, tras la unión de Aragón y Castilla con los Reyes Católicos, en la lengua de toda "España.

En el ejercicio 5 se trataba, primero, de reconocer en una opción al Cantar de Mío Cid en su última parte (cantar de la afrenta de Corpes) y en la otra una estrofa en cuaderna vía propia del mester de clerecía y desarrollar ambos temas. Para el ejercicio 6, también las respuestas se encuentran en el libro de texto.

Comentario de texto: dos Coplas de Jorge Manrique

Después de leídas y explicadas en clase, os pongo hoy las dos coplas de las que tenéis que hacer el comentario, la XXIII y la XXIV. Recordad bien los puntos del comentario, porque es importante que sean vuestra guía:
1. Localización del autor y del texto en su contexto
2. Análisis del contenido: resumen, tema y partes del texto
3. Análisis de la forma: métrica, figuras y estilo
4. Conclusión.
En general, en un buen comentario se trata de que expliquéis el texto, qué dice exactamente y cómo lo dice.
Un aviso, las figuras literarios no se pueden citar sin más. Hay que explicar cuál es su aportación al contenido o la expresión del poema. Y siempre tenéis que citarlas entre comillas.
Ahora las Coplas, son estas:

XXIII

   Tantos duques excelentes,
tantos marqueses y condes
y varones
como vimos tan potentes,
di, Muerte, ¿do los escondes
y traspones?
   Y las sus claras hazañas
que hicieron en las guerras
y en las paces,
cuando tú, cruda, te ensañas,
con tu fuerza las aterras
y deshaces.


XXIV

   Las huestes innumerables,
los pendones, estandartes
y banderas,
los castillos impugnables,
los muros y baluartes
y barreras,
   la cava honda, chapada,
o cualquier otro reparo,
¿qué aprovecha?
Cuando tú vienes airada,
todo lo pasas de claro
con tu flecha.

Como veis, son dos Coplas de la segunda parte del poema, en la que Jorge Manrique expone ejemplos recientes de la fugacidad de las cosas.

Una canción cortesana

En este ejercicio vais a investigar, a partir de una poesía cortesana del siglo XV, a un músico francés y a una pieza musical muy conocidos. A este tipo de poesía se le llama en España poesía de cancionero, pero era común a toda Europa, donde se encuentran ejemplos de poetas y músicos muy similares en cada una de las lenguas del momento. 
El amor cortés, el código amoroso común a las cortes europeas, es evidente en este poemita, ya que muestra el dolor desesperado y sin remedio de quien no va a contemplar el rostro de la amada. 

Se escribió en francés y dice lo siguiente: 

Mille regretz de vous abandonner
et d'eslonger vostre fache amoureuse.
Jay si grand dueil et paine douloureuse
quon me verra brief mes jours definer.

Traducida viene a decir lo siguiente:

Mil pesares por abandonaros 
y por alejar vuestro rostro amoroso.
Tengo un duelo y una pena tan dolorosa
que me veréis pronto acabar mis días.

Ahora la pregunta. 
Busca quién es el autor de la poesía y de la música (escúchala por Dios), y toma algunos datos sobre él. ¿A quién le gustaba tanto como para que le compusieran varias versiones algunos años después, y qué versiones son esas?